一张古老的伦敦鸟瞰地图，从泰晤士河南岸北望，眺见那隔岸高楼巨厦鳞次栉比的繁华市区，河里碧波连连，巨帆和小艇穿梭往来。河南岸的建筑群中，可以看见几幢模样像大烟窗似的古怪建筑，屋顶都有旗帜随风招展。这些古怪建筑原来是伊莉莎白时期的英国早期剧场，地图上标明它们的名字是“天鹅”、“希望”、“玫瑰”和“环球”四家。在这闻名世界的环球剧场里，莎士比亚正在主演他的第一流的悲剧和喜剧，深邃精刻，冠绝一时。早晨伦敦市区居民遥遥望见那有着各种标记的旗帜升起，心知下午又要上演戏剧了，就渡河过桥，熙熙攘攘地前来观剧。

     当我们在细细欣赏这古老伦敦的景物风光时，心中不免会想，伦敦市民如此喜欢观剧，那么剧场为什么不设在繁华的市区，而要设到较为偏僻的泰晤士河南岸，让众多的观众如此往返奔波呢？原来伊莉莎白时期伦敦剧场的产生和产展，以至达到它辉煌的顶点，有着一定的历史背景和历史条件，让我们来进一步作一番了解吧！

     文艺复兴在英国

     文艺复兴在英国是一个相当广泛和复杂的现象。十六世纪之初在牛津就有不少学者从事于对希腊、罗马古典文化的研究。伟大的人文主义学者汤玛斯·莫尔(1478~1535)于1516年写出了著名的《乌托邦》，它是关于空想社会主义的最早的著作。虽然这时《乌托邦》还以拉丁文写成，但十四世纪时乔叟(约1340-1400)的伟大文学作品所开创的英国本国的语言文学随着人文主义的抬头而逐渐得势，后来不断出现许多英文的文学作品。

     英国红白玫瑰战争的结束和亨利七世之登位使英国恢复元气，逐渐走上兴盛的道路。而亨利八世和罗马教皇产生了争吵，接着于1533年英国自教权统治下分裂出来，英国的民族独立从而得到加强。这种与教权的分裂，以及人文主义思想的抬头，使人民从中世纪漫长的黑暗统治下所造成的愚昧和彷徨中警觉过来，产见了人生与现世的意义，认识了个人决定其自身命运的权力，主张生活享受，追求个人幸福，从而形成了个性的解放。人文主义反映了正在形成的资产阶级的政治要求，在当时具有一定的进步意义。

     在经济上，十五世纪末、十六世纪初，正是英国封建制度解体和资本原始积累的时期。英王政府压迫掠夺农民，实行血腥的“圈地运动”，驱使大量农民失去土地而流为无产者。资本主义经济迅速上升，出现了毛纺织业、采矿业、造船业、酿酒业等大量手工业工厂。同时英国还对外开展航海事业，产展贸易，掠夺殖民地。到伊莉莎白执政时(1558，.....1603)，更战胜了西班牙的“无敌舰队”，一跃而为海上强国，称雄于世。

     亨利的宫廷是英国新文学的中心，出现了像斯坎尔敦、维亚脱、何华特等著名诗人。同时宫廷内还盛行各种短剧、假面舞剧、化装舞会、贵族比武等表演，在一个宴乐宫曲监护下进行。宴乐宫是亨利王于1544年正式任命为永久性官职的。伊莉莎白本人也受过新的教育，她精通希腊和拉丁的古典文学，还能说流利的法、意、西班牙等国的语言。她受着新思想的影响，不仅于政治、军事、经济等方面获得成就，而且在内政上重视文化，选用贤才，提倡教育和学术，提倡资产阶级的自由风气。她对于英国戏剧文学的蔚然兴起，起着一定的促进作用。

     伊莉莎白之前，在英国的学校中因受到宫廷演出的影响而开始排演泰伦斯、普拉图斯、西奈迦等古典剧作，为学校演出而写作的拉丁文戏剧也开始出现。第一个用英文写的学校剧是乌达尔斯的《夸口的道厄斯特时1540》，伊丽莎白执政以后，剑桥于1562年演出了《老钮葛顿的针》。同年，在旅馆剧场中又演出了《高勃杜克》，这是英国最早的以历史传说为题材的悲剧，显然在写作上比前面两个闹剧有很多改进。这个戏被推荐到宫廷演出，伊莉莎白曾看过，剧本曾先后再版五次之多。我们知道在伊丽莎白登位以后，宫廷演出方面有着一种很明显的转变。亨利八世热衷于搞奢侈浪费的壮观场景作为娱乐，而伊莉莎白则重视正统戏剧的演出，并提高了它的品质。

     宫廷中的戏剧由皇家礼拜堂唱诗班的儿童组成的童伶剧团，在一些著名诗人的指导下进行演出。这些儿童是从全国经过容貌和声音的挑选而集中起来的，他们一边工作一边学习和受到抚养长大。诗人约翰·李雷曾为童伶写过许多精彩的剧作。后来这些童伶剧团轮流在“黑僧”演出，持续多年，而且在成年的职业剧团演出时也始终成为他们的劲敌，以致莎士比亚的剧作中也提到这种竞争的剧烈。朝臣罗森克兰滋曾对汉姆莱脱谈到职业演员所受到的威胁，他说:这些娃娃们的嘶叫博得了台下疯狂的喝彩，他们是目前流行的宠儿，他们的声势压倒了所谓普通的戏班，以至于许多腰佩长剑的悲剧伶人，都因为惧怕批评家鹅毛管的威力，而不敢到那边去。(据朱生豪译本)

     最初，成年的职业剧团在伦敦的旅馆天井演出，而一些最好的剧团的最好的剧码也经宴乐官推荐到御前演出。伊莉莎白有一次告诉一些贵族她喜欢这种演出，于是贵族竞相罗致职业剧团来取悦女王。由于宫廷的召唤和童伶剧团的竞争，职业剧团在演出的品质方面就不断提高，而演出的次数也增加了。

     伊莉莎白时期的戏剧演出概况

     伊莉莎白时期的戏剧是长期产展的顶点，是许多不同影响的汇合，它也是那时英国广泛的社会生活的一面镜子。在戏剧中也反映了对英人成就的一种自豪感。击败西班牙的海军，一些英人在航海上的成就，以及英国在世界贸易中地位的增强，不仅使英国的民族自尊心抬头，也帮助使文艺复兴的人文主义思想得到广泛传播。

     文艺复兴时期的英人由于不断翻译拉丁、希腊、义大利和法国的文学作品而熟悉其他地区和时期的文学。每一个英国人都可以去欧洲学习，成就并不限于权贵或有财势者之中，个人的事业心和能力常常起着决定性的作用。上升的中产阶级正在改变英国的面貌。封建主义趋向于死亡，一个新的英国在诞生。

     不论何时何地，各种形式的舞台演出总是反映了它的时代和人民，再现了同时代人的生活---他们的信仰、传统、感情、希望、目的和兴趣。伊莉莎白时期的戏剧是非常民族化的。它富于同情、美感，内容丰富，形式多变，可以说是达到了空前的高度。生气勃勃的活力和自尊心，又与好学和复杂的艺术结合起来。思想和行为不再受到压制，本能和感情起着主导作用。人们不再抑制感情，隐藏欲求，而是充分地表露。

     自伊莉莎白时期的英人对戏剧的需求是非常殷切的。戏剧演出成为伦敦市民生活中的一个重要因素。在戏剧活动的高峰时期，人口不足二十万的伦敦市，有二十多个职业剧团在演出，而另外还有童伶剧团，以及一些放馆、学校和宫廷中的各种戏剧表演。

     繁华的宫廷戏剧为宴乐官所管理。在伊莉莎白时期宴乐宫的职务主要关心的是正统戏剧的演出。他为宫廷演出选择适当的剧码，派人训练职业剧团，供给演出的服装，准备和制作各种布景和道具，检点演员到场，和管理舞台。他也监督各童伶剧团的活动。宴乐官的职权范围是很广泛的，他手下有很多雇员。

     职业剧团常常在名义上从属于某些贵族，剧团的名称常冠以权贵的称号，例如:李雪斯脱伯爵剧团、海军上将剧团、姆勃罗伯爵剧团等。这种剧团寻求贵族庇护的风气起于中世纪的后期， 其时流浪艺人甚多，常常五六人成群(都是男演员，其中包括一名专演女角的童伶)，到处流浪和演出。他们的表演也不限于戏剧，有时也表演各种游艺和杂耍。政府通过了许多法令压迫和取缔流浪艺人，许多较差的剧团就只好遣散，另有一些有力量的剧团就寻求贵族的庇护，大致贵族付给演员一定的年俸，演员得为贵族在某些场合演出。剧团寻求庇护主要是凭藉贵族的名义以自存，并且在必要时还可能得到经济上或演出方面的助力，例如有些贵族将委弃不用的服装捐赠剧团供其使用。除了为贵族演出外，其他时间剧团仍可向公众演出。其时的剧团是一种像自由企业那样性质的组织，由演员股东(剧团中的著名演员可以分享红利)和业务经理等组成一个管理机构，选择剧本、经营剧场、管理演出，根据需要雇用临时演员或 职员，以及进行分红等。还可能订立一些管理制度，如有一个剧团规定：彩排迟到罚一先令，演出迟到罚三先令，演出时醉酒罚十先令，演出缺勤一次罚二十先令，而挪用剧团财产要罚四十镑。

     演出常常在下午进行。在夏季，演出从三时开始，在冬季则提早到二时。其时通常有三种广告的方式：在演戏当天的上午在剧场上空升起一面旗帜---白旗预告将演出喜剧，黑旗预告将演出悲剧；在下午演完戏以后就预告明天将上演的剧码；另外还利用一种六寸宽八寸长的传单，印着演出剧码和主要演员的名单，到街头闹市去张贴。除此之外，偶而还使用一种中世纪流传下来的方法，那就是由演员穿着戏装列队上街叫喊宣传，以引起居民的注意，但据说这种宣传方法并不在伦敦使用，只在剧团巡迴到外地演出时才偶而用之。

     入场的费用分成许多等级，因此从艺徒到绅士都能找到与自己的身份和经济负担能力相适应的座位。散座观众站立在舞台前的空地上看戏，只需付一个便士。看台上的座位则又因位置不同而异其价值，从最差的二便士到最高的一先令。而有些时髦人物更喜欢坐到舞台上去观剧，则一张凳子就可能索费更多。其时并没有什么对号入座或保留座位，因此当演出好戏时，观众就不得不提早入场以占个好位置。有地位的人可以遣使佣仆来占座，而贫穷的人则只能派家属来占座。对于一般伦敦市民来说，观剧是最为便宜的娱乐之一。其时登临圣保罗大教堂之高塔以观望伦敦全景需付费一便士，而到比武场去观看贵族比武要花十八个便士。一本书约值六便士至一先令，买一张刊印一首短诗和一幅木刻插图的单面印刷品为一便士。相比之下，观剧是很便宜的，因此伦敦的艺徒就常常到剧场中去消磨时光。事实上很多伦敦市民都很喜欢观剧，而不去教堂礼拜。1578年八月廿四日约翰·斯托克伍特在讲道中哀歎这样一个事实“喇叭一吹，一个下流的戏剧就能号召成千观众，而教堂的钟声敲响整整一小时，还不能召集一百个昕道的人……”。人心的向背如此，以致牧师常常藉故对戏剧演出进行谴责。在整个莎士比亚时期存在着一条反对戏剧演出的黑线，其中宗教的反对起着主要的作用，这一点我们在后面还要谈到。

     产生了辉煌的戏剧

     伊莉莎白时期的戏剧，是英国语言文学的重要组成部分，在世界文学史中，这样高度的成就也是罕见的。莎士比亚的戏剧无疑是英国文艺复兴的最高成就，而他同时代人的戏剧也达到了相当的高度，可以认为莎士比亚的戏剧是他以前的戏剧中各种不同因素的融合。索福克勒斯古典希腊悲剧的特点是情节和人物的非常谐美的平衡和统一，而罗马以及文艺复兴早期模仿罗马的作品则强调人物的细枝末节。早期文艺复兴的戏剧写作多数缺乏情节的设计，人物又都是陈套的角色。追至比莎士比亚稍前的剧作家则已解决了情节和人物的关系问题。汤玛斯·吉德的剧作已有相当好的结构，包括统一的场景、主题、高潮和结局。马娄则把戏剧建立在人物上，使情节从属于主要人物产展的需要。而约翰·李雷在他的剧作中增加了浪漫的因素。到洛勃脱格林则更进而在情节和人物上取得平衡，在协调和组合次要情节方面比基特和马娄更有技巧。

     莎士比亚承袭了他先辈的成就而又有所产展，他的剧作像索福克勒斯那样神妙，人物和情节平衡产展，主要和次要情节巧妙地结合在一起，还加进了浪漫的因素，而且他还善于使悲剧和喜剧融合起来，以喜剧的手法来加强悲剧的效果。他是我们最伟大的戏剧作家之一，不仅由于他创造了许多栩栩如生的人物以及他的优美的形象的语言，而且也由于他剧作的完美的艺术技巧，以及他对舞台空间的明确无误和卓有成效的运用。在他的剧作中，古典传统和中世纪的风格被神奇地融合在一起，以致继他而起的一些剧作家都无法与他相比。

     关于文艺复兴时期的英国剧场演出，它的产展时期是从伊莉莎白于1558年登位到1594年，之后十年是剧场演出的盛期，再后来就逐渐趋向于衰落，到1642年以后则由于清教徒的破坏而完全停止。

     在伊莉莎白时期，主要有四种戏剧演出:悲剧、喜剧、历史剧和假面舞剧，而每一种戏剧又有许多种不同的变化。假面舞剧在宫廷中演出，使用繁复的布景，还用优美的音乐伴奏。这种以壮观场景取胜的假面舞剧，事实上不能算是真正的戏剧，而只是宫廷中帝王贵族的一种盛装华服的歌舞娱乐而已。幸而伊莉莎白并不提倡这种假面剧，而更喜爱正统的戏剧，因而也对戏剧的产展起着有利的影响。但在伊莉莎白以后的斯图亚王朝时，假面舞剧又抬头了。本·琼生为宫廷演出写过三十二部假面舞剧，成为英国的第一个“桂冠诗人”。当然还有许多其他的剧作家写这类剧本。

     英国文艺复兴时期的剧场演出了各种各样的戏剧。《汉姆莱脱》中普隆涅斯曾数说过:“……悲剧、喜剧、历史剧、田园剧、田园喜剧、田园史剧、历史悲剧、历史田园悲喜剧、不分场的古典剧、或是近代的自由诗剧……”这一段像绕口令似的说白，其实是当时种类繁多的戏剧的真实写照。流传到后世的剧作只是当时演出过的极小一部分，因此现代人很难想像当时作品的浩瀚巨集富。汤玛斯·海伍特谈到他曾插手写过二百个以上的剧本，而汤玛斯·岱克曾写过七十个剧作，其中五十个已失传了。无数的剧作都已散失，许多剧作甚至连剧名也未传下来。谁也不能肯定说莎士比亚的三十八个剧作便是他的全部。其时的剧本为职业剧团所用，为了免被其他剧团剽窃，剧本一般并不印刷出版，因此绝大部分剧作都未流传下来。

     假使没有约翰·赫明奇和亨利·康戴尔这两位莎士比亚的演员朋友的热心，于1623年为他出版了戏剧集，恐怕他的作品也很少会流传下来。

     旅馆剧场和斗兽场---伦敦剧场的前身

     虽然英人在十六世纪时在全国各地都可以看到戏剧演出，但只有伦敦一地才有剧场的建设。外省剧团在全国各地演出，伦敦的剧团一到夏季也常常到城镇或乡村演出。假使到贵族府邸演戏，就在大厅一端临时搭起一个舞台。假使到城镇演出，地方长官常常以城镇的名义款待剧团成员，接着剧团就为当地的一些头面人物演出一场，费用就由公共基金中支付。之后，他们就在一所公共的大厅中对公众演出，收取入场费。很多地方都有这类戏剧演出的记录。莎士比亚年幼时就多次在斯特拉福镇看戏，这对他后来的戏剧生涯是有影响的。

     在伦敦，旅馆天井是经常进行演出的临时性场所。伦敦旅馆通常都有便于车马出入的大门。旅馆中有一个长方形的宽大天井，四周围着一圈客房，客房有几层，每一层客房都有设栏杆的回廊相通，在这里可以俯视整个天井。剧团来演出时，在天井的一端临时搭起一个简单平台，演出就在平台上进行。观众入场以后就站在天井里从三面围看演出，而要求舒适的观众也可以到旅馆回廊的座位上看戏，他们所付的费用自然也就较高。在伊莉莎白时期，伦敦大约有六百至七百多家开业的旅馆，一些高级的旅馆是不允许演戏的，因为演戏会引起嘈杂和杂乱。而普通的旅馆则常常兼营驿站或其他业务，车马往来，纷乱杂遝，对于演戏自然也并不理想。演员不能掌握自己的命运，而要仰仗于旅馆主的鼻息，而在旅馆主方面，也常困照顾自身的业务需要而不得不停止演出。

     其时，有些商人见到戏剧普遍受到伦敦市民的欢迎而从中产且了营利的机会，他们租赁了几家伦敦的大藏馆，而把它们改造成为剧场，在旅馆天井一端搭起永久性舞台，在回廊上架设了阶梯式看台。这在很大程度上改进了当时的演出条件，剧团也只需付一定租金，就可以成为剧场的主人。因此在正式的剧场建筑之前，在伦敦早已有旅馆改建的剧场存在，著名的有“公牛气“钟声”、“十字钥”、“贝尔·沙威琪”、“野猪头”等。另外在伦敦有正式剧场之前，还存在一种要熊斗牛的场子，这从古老的伦敦地图上也能看到。这是一个外面是圆形的场子，中心有一块空地，四周围有数层看台。要熊和斗牛可以说是古罗马斗兽的遗风，当然在规模和残酷程度上来说则要差得多。这种“娱乐”在当时伦敦还有相当的群众基础。一些从国外到英国去的旅客也常常要到斗兽场去观光一番，因此留下来一些这方面的记载。当耍熊或斗牛时，熊或牛是用铁链子从背后锁住带到场子中央的，然后放出一种巨大的英国猛犬去逗引它。这种猛犬行动悍骠敏捷，但有时还不免要遭受熊爪或牛角的袭击而受伤或致命。有的猛犬精疲力塌了，就以新的猛犬代之。而最后面压轴的一个节目更精彩，由五、六个彪形大汉牵出一头蒙眼的熊，他们散在熊的四面，用鞭子去猛抽。由于熊身上有铁鍊子拴牢，眼睛又被蒙住，活动受到限制，无法躲避，只好咆哮奔突，全力自卫。凡被它碰到的都给碰倒在地，鞭子被它抓住也就弄得粉碎。在这种时刻，观众总是紧张地吸着烟，或发出阵阵哗声。

     旅馆天井和斗兽场对后来伦敦的剧场建筑起着很大的影响作用。可以说伊莉莎白时期伦敦建筑的公众剧场，其外形类似圆形斗兽场，而其内部结构则像旅馆天井改建的剧场，它是这两者的折中。

     在伦敦出现新建剧场

     前面谈到伦敦已有了好几家专营戏剧演出的旅馆改建的剧场，一些职业剧团到这里演出，有了可以落脚和安身之处，戏剧演出开始繁荣起来。但其时存在着一条反对戏剧演出的黑线，这由两种势力组成，一是宗教势力，一是市政当局。宗教对戏剧的反对是由来已久的。早期的基督教就对戏剧演出百般指责，给它罗织了读神、色情和邪恶等一系列罪状，特别是星期日的演出，因为分散了对宗教礼拜的热忱而尤为教会所忌。宗教的反对一直持续下来，到伊莉莎白时期，更因为清教徒势力的加强而反对尤力。另一种反对则来自市政当局，当戏剧转入了职业演员之子，演出又频繁进行，有时不免产生一些扰攘纠纷，于是市政当局伸出干预之手，妄加指责，把一切社会病源都归咎于演剧。但由于剧团在名义上从属于贵族，贵族可以通过更高的枢密院进行斡旋，所以市政当局一时也无可奈何。在清教徒与市政当局并未联合起来反对演出时，剧团还能应付过去。但到了1573年，清教徒选出了他的之中的一人当选为伦敦市长，进而控制了市议会，政教合一，立即通过了一项禁止所有演出的法令。更兼其时伦敦产生大疫，带来死亡和恐怖，一切群众性集会都在禁止之列。于是演员只好奔波流浪，到外省和四乡演出。有些剧团则被召到宫廷、王公贵族的府邸、大学和寺庙等地租费(相当于中国过去的“堂会”)，借此维持生计。其时，一般演员都很撩倒贫困。

     1576年李雪斯脱伯爵剧团的一名很有才能的演员詹姆斯·勃贝琪想出了一个很好的主意，准备在伦敦市政管辖权力所不及的“自由区”(英国一些城市中享有某种司法、行政特权的特许区域)去建筑一座剧场，这些“自由区”原先是罗马天主教堂的产业，由一项特殊法令规定直接由王室管辖。勃贝琪选定在市北费斯伯雷区租地建筑一家剧场，地点虽处郊外，但靠近一处专供市民娱乐和野餐的郊游胜地，交通方便，足能招保观众，而又可避开当局的干预。勃贝琪筹集了七百英镑建成这个剧场，这年秋，“戏院”开业，久未看到戏剧演出的伦敦市民，似饥似渴地蜂拥而来，路途为之挤塞。由于“戏院”营业兴盛，翌年，又有一位亨利·兰门在邻近“戏院”处建筑了一个“帷幕”剧场。后来到1586年勃贝琪又获得“帷幕”的管理权，一人身兼两家伦敦剧场之经理人，成为了戏剧演出事业的垄断者。莎士比亚于1587年自故乡斯特拉福镇来到伦敦谋生，他就参加勃贝琪的剧团在这两个剧场中工作。我们知道勃贝琪的剧团在当时伦敦是最重要的一个剧团，剧团的名称几经改易，1574年剧团奉命向宴乐官登记时为李雪斯特伯爵剧团。后来1592至1593年伦敦大疫，许多剧团解散或合井，勃贝琪一家与莎士比亚等合组成为内务大臣剧团，到1603年伊莉莎白去世，詹姆斯一世即位，法令禁止任何贵族庇护剧团，勃贝琪的剧团又得到王上的直接庇护，成为王上供奉剧团。勃贝琪的剧团数十年中一直比较成功，除了他有一批好演员外(理查·勃贝琪本人就是著名悲剧演员)，莎士比亚的剧作显然起着非常重要的作用。

     后来1587年菲力浦·汉斯洛仿敷勃贝琪在太晤士南岸又兴建了玫瑰剧场，汉斯洛是个极其精明的企业家，他和他的女婿爱德华·艾伦所经营的剧团在当时也是非常著名的。汉斯洛当时所记的许多帐目和财产清单，成为了后世了解和研究莎士比亚时期戏剧演出的可靠的第一手资料。1595年南岸又建筑了“天鹅”，这便是德·维特画速写的一个剧场，在当时是最华丽的一个剧场了。之后，詹姆斯·勃贝琪的两个儿子理查与朱斯勃脱跟“戏院”的地主产生了争吵，年少气盛，一怒之下就纠集了一批身强力壮的人于一日间就拆平“戏院”，把拆下来的材料运往太晤士河南岸，增添资金(莎士比亚等几个演员也成为了股东)，建筑起著名的“环球”，它的墙上画着希腊神话中的顶天巨神---背负地球的阿特拉斯作为标记。至此伦敦的演剧中心已自北区迁移到向南岸。我们知道这些剧场所以离开繁华的市区而拥集南岸，主要是为了躲避市政的压迫，不得已而为之的。

     后来又陆续建筑了几个这一类的公众剧场，例如“希望”、“幸福”等。除了这些露天的公众剧场以外，还出现一些像“黑僧”那样盖有屋顶的私家剧场，至此伦敦剧场多达十余家，戏剧演出也到达繁荣的顶点。

     德·维特的一张速写

     伊莉莎白时期的剧场大都用木料建成，不像古希腊的叠石建筑那样可以保存久远。1583年的一个星期天，一家斗兽场的包厢突然坍陷，造成伤亡，清教徒乘机大肆攻击，说这是对上苍不敬的报应。除了不牢固外，木结构的剧场也易罹火灾，1613年“环球”正上演历史剧《亨利八世》剧中鸣放礼炮不慎引起一场熊熊大火，把“环球”烧成白地。1621年被称为伦敦最豪华的幸福剧场也在一场大火中化为灰烬。虽然两家都经重建，但足以证明这种灾难是容易产生的。木结构的剧场也容易倾塌变形，自然难耐久远。因此伊莉莎白时期的剧场即使没有人为的破坏或灾难产生，也很难保存下来，更何况后来这些剧场在克伦威尔当政时多数为愤怒的清教徒所捣毁。

     因此关于伊莉莎白时期的剧场，既无遗址可以证验，也很少资料可以查考。幸好在1596 年有一位热心的荷兰学者德·维特到英国伦敦来游历，他不像其他旅客那样对于要熊斗牛津津乐道，他的兴趣是在戏剧方面，不仅写了一段有关当时剧场的说明，而且还画了一幅天鹅剧场的内部速写。这幅速写连同它的说明被保存于荷兰中部城市乌德勒支的图书馆里，于1888年经盖德兹博士发现而公之于世，这无异于黑暗中投来一线光明，拨雾驱云，使剧场史的研究者对于伊莉莎白时期的剧场内部结构增加了许多知识。德·维特的说明大致如下:

     在伦敦有四座剧场，由于它们的美观是值得一看的。它们由于不同的标记而得名，在剧场里观众之前，逐日演出各种戏剧。最为华美的两座位于泰晤士河之南岸，按照标记被称为“玫瑰”和“天鹅”，另有两座则位于城北，经主教门大路便可通达。还有第五座则属另一种结构，专供斗兽之用，饲有熊、公牛以及特大之猛犬等，分别囚于笼中或池里，它们被引起互斗，这是百姓所喜吾的，在所有这些剧场中，最大也最美观的一座以“天鹅”为标记，人称天鹅剧场，可容观众三千，主要用越右(英国盛产越石)建成，用木柱支撑起来，木柱经过彩绘模仿大理石，可以乱真，即使精明的人也难于识别，而它的形式颇似罗马剧场，我因作画如上。

     他的这段叙述和他的画稿大致是可信的。例如他提到两座城北的剧场，那就是勃贝琪经营的“戏院”和“帷幕”。其时，“环球”还未建筑，在河南岸只“玫瑰”和“天鹅”两家，而尤以“天鹅”为大。

     德·维特画稿中有三个演员，有人认为这是莎士比亚《第十二夜》中的马伏里奥、奥丽薇霞和马利霞，这其实是一种穿凿附会，因为与莎士比亚有关的剧团不曾在“天鹅”演出过，而1596，年时《第十二夜》也还未写成。虽然如此，但天鹅剧场无可怀疑地代表了当时的正规剧场，而且还被认为是一个样板，因为若干年后希望剧场就是按照“天鹅”的样式建筑的。从德·维特的速写看，我们不难看见这是一种介于圆形斗兽场和旅馆天井剧场之间的形式。长方形的舞台一直伸到露天院子的中央，舞台前半部是敞露的，后半部则用两根圆柱支撑起一个瓦盖的屋顶。这两根柱子之间有时根据剧情需要也可以拉一块幕布，幕布可以使用不同的质料和颜色，构成一种装饰，也可以划分内外，以增加舞台空间运用上的灵活性。自然，这块幕布与镜框舞台的大幕是本质上不同的。其时，舞台三面围着观众，一直敞露在观众面前，场次的变换是通过演员的上、下场来实现的。上一场的演员下场，下一场的演员上场，就算是换了一场戏。德国曾有一位学者指出当时的剧本中，前一场最后一个下场的那个人在下一场里永远不是头一个出场的，这也提供了一个证明。 德·维特的画稿中，在舞台后面是一间专供演员休息、候场、换装和化妆用的屋子，有两座双扇大门作为出入口。它的上面是分隔成好多间的包厢。舞台顶上还有一间储存服装道具的顶楼，号手也可在此吹号。屋顶飘着一面以天鹅为标记的旗帜，对观众起着招徕的作用。

     但是德·维特的一段说明也曾引起过一些议论。首先是关于观众“可容三千人”的说法，这可能是夸大的。有人甚至认为可容三百人才差不多，也有人认为可容一千五百人以上，这主要由于缺少科学的依据，计算方法并无一定标准而引起的。还有关于用越石建成之说，据当时记载，剧场多用木料建成，从速写看也不像是石头建筑。德·维特的这句话大概是指剧场的外墙壁而言吧！但不论怎样，德·维特的画稿和说明提供了研究伊丽事白时期英国剧场的非常有价值的资料，那是无可怀疑的。

     公众剧场和私家剧场

     莎士比亚的戏剧大都是在“环球”和后来的“黑僧”首演的。如前所述，“环球”是露天的公众剧场，而“黑僧”则是室内的私家剧场，这两家剧场在伊莉莎白时期都是非常著名和有代表性的。1598年勃贝琪的两个儿子把“戏院”拆下来的旧料运过太晤士河，添工加料，在南岸兴建了“环球”，显然在舞台结构方面不仅较“戏院”和“帷幕”有所改进，而且也超过了”天鹅”。“环球”并没有留下来直接的资料，但后人经过深入的研究而画出了它的复原图，虽然在有些细节方面难免有主观臆测之处，但大体上是可信的。如图8所示，舞台己较“天鹅”扩大了。在舞台后面的正面牆壁上，除了左右设有两个木门外，中间有个特别扩大的门圈，而且还分成上、下两层，上层设有栏杆，而上下两层都有可以启闭的帷幕。这样，舞台空间结构就更为完善了。而且下层门圈有了幕布，幕布后面形成为一个小型的内台，对戏的演出提供了许多方便。这块幕布不仅可以用于掩蔽某些人物，例如《汉姆莱脱》中的普隆涅斯和《温莎的风流娘儿们》中的福斯泰夫等。同时，由于有了内台，一些需要较多道具的场景就可以在内台演，里面放置了适当的道具，幕布拉开，演员便可进入演戏，等到这场戏演完，幕布拉上，在外台或楼台上便可以紧接着演下一场的戏，根本不需要换景的时间。这种舞台结构上的改进，还扩大了外台，使演区更为舒畅。设有栏杆的楼台在戏剧中用作楼窗、阳台、城廓、高地等，既地位得当，演员的声音也易传远。茱丽叶在这里凭依栏杆，倾吐她对罗密欧爱情的独白，以及后来和罗密欧作种种交流，是很自然妥切的。而从演出背景的舞台装饰来看，栏杆、帷幕以及柱头等组成一个整体，也更为美观悦目了。而内台的帷幕，还可以使用不同的颜色，例如在悲剧中使用黑幕，在喜剧中使用天蓝色幕，以暗示某种情调；或者在夜晚使用黑幕，而在白天使用天蓝色幕，以暗示某种时间。这样演出的背景运用也就有了变化，而且与剧情也有了一定程度的结合。有一位学者研究了从1576年到1608年间在英国伦敦出版的曾经在公众剧场上演过的86个剧本(其中包括19个莎士比亚的剧本，这些剧本都是未经后人修改过的原版本)，产现其中有38个戏剧使用了楼台。有47个戏剧使用了内台，而完全不使用楼台和内台的为25个戏剧。由此可见莎士比亚时期的舞台空间，在内、外双重舞台之外，还有著上、下双层的垂直结构，是 非常富有灵活性的。我们知道其时的戏剧常常场次很多，地点不住变换，唯有这种富于变化的舞台空间结构才能适应当时不闭幕一气演完一个戏的要求。

     舞台的顶楼被称为“天堂”，天花板上也常常画著日月星辰以代表天堂或天空，有一架吊车用于升降人或物，从天堂的一个方形缺口中可以降下云朵、战车或天神等。而顶楼还用于产出隆隆雷声以及警钟和鸣炮等效果。当然这个用两根柱子支撑起来的顶撞，对于在舞台上演戏的演员还不失为一片可以遮阴蔽雨的顶盖。而舞台的底部现在也已经封闭起来了，这就提供了利用台舱的可能。在舞台的若干部位设可以开合的舱口，即所谓活动台板。这种舱口用处很多，不仅用于像《汉姆莱脱》中掘坟一类戏，也用于把小型布景和道具送到舞台上各部分去。当取下或送上道具或景片时并不中断演员的表演，很可能在舞台的某一部分正在表演，吸引着观众的注意力，而在另一部分正悄悄地进行这种“迁换”。台舱还用于代表地狱，魔鬼、精灵和鬼魂常常通过舱口升上舞台。这些都符合于当时民间的“上有天堂、下有地狱”的传统观念。

     关于舞台的大小，虽然没有留下关于环剧场的直接纪录，但后来在金巷和自十字街之间建筑了一个以豪华见称于时的“幸福”，虽然它的外形是方的，与“环球”的八角形有别，但它们的内部结构则完全相同，因为根据建筑合同的条款，“幸福”是仿照“环球”造的。“幸福”的舞台宽为43英尺，深为28英尺，这已是相当大的一个舞台了，从而我们知道当时“环球”舞台的大小也大致相仿。许多研究者都认为在“环球”之前建筑的剧场是“多用”的；既用于演出戏剧，也用于斗兽、比剑、角力和杂耍等，这样剧场的经济收入才有保证。因此其时的舞台只能是临时性的。只有到了“环球”，由于勃贝琪和莎士比亚等人对演剧事业充满信心，认为确有把握而第一次建筑了专用于演戏的剧场，它的舞台自然就造得较为理想了。

     至于观众厅，则还是像早期的旅馆剧场那样，散座观众是围着舞台从三面来观看表演的，他们头顶上一无遮盖，晴雨不定，但入场费很便宜，因此这里的观众多数是劳动人民。而围着这露天的天井，从“环球”和“幸福”的复原图可见，有着三层厢廊，其中至少有一部分是分间的包厢，观众在这里自然较为舒适，收费也较贵。

     在伊莉莎白及稍后的时期，从1576年的“戏院”起，到1613年的“希望”止，在英国伦敦先后共建筑了九座公众剧场。所有这些剧场都位于市区之外，或地处北郊，或在泰晤士河之南岸。我们从前面所谈到的“天鹅”“环球”和“幸福”这几个剧场的图例可以得到一个关于公众剧场的概念。

     另外还存在以“黑僧”为代表的私家剧场。“黑僧”位于黑僧寺院之内，按照一项法律的规定属于王室的产业，因此也不受市政的管辖。所谓私家剧场，其实也是对公众演出的，它们与公众剧场的区别主要在于剧场的建筑和设施方面，而不在于剧场经营的性质方面。私家剧场是盖有屋顶的室内剧场，不像公众剧场那样敞露。第一个黑僧剧场早在1576 年就开设了，这正是詹姆斯·勃贝琪在费斯伯雷区开设“戏院”的一年，其时由一群来自女王小礼拜堂的童伶在这里演出。后来到1596年，詹姆斯·勃贝琪因为“戏院”租地的契约行将到期，因此在黑僧寺院买下了一个大厅，把它改造成为剧场，这就是第二个黑僧剧场。但由于当地居民反对成人剧团演出，因此仍由童伶演出，一直到1610年才归理查·勃贝琪和莎士比亚所用。伦敦的冬季天气是很寒冷的，盖有屋顶的黑僧剧场里生起一盆盆炭火，温暖如春，观众乐于在此看戏，演员也乐于在此演出。“黑僧”是大厅改建的长方形场子，它有一个深25英尺宽46英尺的舞台(有些研究者认为舞台还要小些)，舞台的宽度正好是大厅的宽度，因此观众只能从正面观看演出，而不是从三面围观，这肯定是走向镜框式舞台的一步。但其时从宫廷传来了在舞台上设座观剧的习俗，而且把这作为贵族上层的特权。这种习俗在私家剧场里流行了起来，这一方面是由于剧团可以借此得到额外的收入，在台上看戏的观众除了要付一般的入场费以外，还要加付座位费，这座位费归剧团所有，因此剧团采取了放任的态度，另一方面，它也满足了一些上层人物和花花公子之流喜欢出头露面的那种虚荣心理，因此台上看戏未必佳妙，但他们仍趋之若鹜。这种在舞台上设座现剧的流行同时也说明了当时即使在私家剧场里，在佈景的运用方面也是极为有限的，因为假使出现了大型布景时，在台上看戏就并不可能了。

     在私家剧场里，不仅包厢有座位，在正厅里也设了一排排座位，它的观众容量要较公众剧场少得多。一个大型的公众剧场中可容观众一千五百人至二千五百人之多，而“黑僧”只能容纳五百人左右。票价自然要昂贵得多，据说最差的座位要收六个便士，而最高级的包厢要收四十六个便士之多。到这里来的观众受到经济条件的筛选，自然也就比较有身份，不像公众剧场那样的大众化了。

     “黑僧”的舞台高出于地面大约一公尺左右。舞台后面的建筑墙面和空间结构与当时的公众剧场基本相同，这可以从“黑僧”的复原图上看到。 由于盖有屋顶，就不再能用天然光照明，其时的人工照明是高悬在舞台上空的支形烛灯和插在舞台口地板上的一排蜡烛---这便是最早的脚光了。在公众剧场中，演出是没有间断的，但在私家剧场中幕与幕间常常插上一段音乐短剧，这时兜售啤酒、麦酒、苹果、烟草和糖果的女郎就穿插到观众间来活动。

      私家剧场在英国剧场史中也是很重要的，可以说它是英国近代剧场的起点。伊莉莎白时期的私家剧场除“黑僧”外，还有“白僧”、“萨里斯伯莱”、“朱瑞巷”等。由于一些私家剧场的兴建，公众剧场的重要性就渐次降低，剧团在私家剧场中演出可以收入更多，因此就乐于在这里演出。勃贝琪的剧团每年自十月中到下二年的五月中在“黑僧”演出，而其余时间则在“环球”演出。